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作者=Д.С.利哈乔夫

来源=《俄罗斯千年艺术》

19世纪末和20世纪前20年，俄罗斯，特别是彼得堡的智力活动出现了绝对提升的非凡现象。尽管实际上只有短短的25年，也就是比一代人的积极活动所需时间更短的一个时期。所有的文化史学家将这一时段称为“时代”，甚至还将其定义为“俄罗斯文化的白银时代”。

年大致是这一“时代”的末尾，当时两艘德国轮船——“哈根市长号”和“普鲁士号”将一批俄罗斯知识分子运出国外，国家本身最简单的思想活动（确切地说，开始强化）拉开了序幕；而当时的国家已开始竭力取代教会和哲学研究院，但实际上国家已成为把人们赶出国门，以便让他们去追求“光明的未来”。

那两艘轮船从彼得格勒港驶出并非偶然，而“彼得堡”——“彼得格勒”很快改为“列宁格勒”这一名称同样也不是偶然的。领导层不喜欢彼得堡有人数众多和职业种类繁多的科研、哲学、艺术、音乐领域的人才。虽然那些知识浅薄的人可能无力完成各项重任，但是他们却在专门解决各类文化问题时发挥了“判官”的作用。

那么，对彼得堡而言，“白银时代”究竟意味着什么呢？首先，在科研、绘画、文学、建筑师、戏剧活动家，包括话剧、说唱剧和卡巴莱餐馆的歌舞表演等诸多领域中，出现了大批极其卓越的人物和个性化特点极强的艺术家，他们的数量之多，简直令人惊讶。无论是在剧院和造型艺术领域，还是在音乐演奏和作曲创作领域，实验创意焰火般地不断迸发出来。

当时的俄罗斯首都彼得堡市的一个小广场，它有今天广场的1/4那么大，可正是在这个小广场上，就有十几家各色剧院，有的专门上演未来剧，有的专门上演历史剧，各个剧院的演出剧目都十分广泛。

当时给人印象最深的就是大街上车水马龙，非常拥挤。无数风格独特的画家，诸多的文化事件，许多人的命运都交织在一起，出现了无比丰富的个性化特点；当时出现了大量假面舞会式和严肃认真的事件、故意为之和发自内心的行为、过于精致的和真正的民间艺术创作等。

《俄罗斯千年艺术》

（俄）Д.С.利哈乔夫/著

焦东建、董茉莉/译

东方出版社

年7月

从偏僻而遥远的奥洛涅茨村来了一位不识字的说唱艺人玛丽娜·克利沃波连诺娃，她在彼得堡有一批忠实、内行和品位很高的听众。还有来自巴黎的作家和文学批评家安纳托利·弗朗斯（A.France）、意大利作家、诗人和未来主义思潮的创始人菲利普·马里内蒂（F.T.Marinetti）、比利时诗人和剧作家埃米尔·维尔哈伦（E.Verhaeren）、匈牙利著名指挥家阿尔图尔·尼基什（N.Artúr）等；大批最优秀的音乐家（歌唱家和演奏家）都在期待着严格而挑剔的听众们的认可。经过彼得堡观众的考验，就意味着经历一场最严格的考试。经常举办的各种展览和频繁更替的展品，随时都能迎来兴奋而热情的观众，也会出现易被激怒的观众。观众、听众和剧院分别表现出了最大的积极性，有时雷鸣般的掌声和喝彩声被震耳欲聋的抗议声所压倒。事实上，正如象征主义诗人和哲学家维亚切斯拉夫·伊万诺夫（В.И.Иванов）所希望的那样，每次演出都是世俗界的一次声势浩大的聚会。

那么，为什么会出现这种如火如荼的局面呢？为什么彼得堡在20世纪的前25年内，能取得相当于整个世纪文化发展的成果呢？况且，是在一个极其重要的时期（即俄罗斯帝国走向衰落的时期）取得了如此辉煌的成果。

19世纪积蓄和蕴藏了大量的矛盾。在19世纪末的最后几年内，对那个百年特别典型的强调阶级仇恨的意识形态、社会分化和因此而丧失的文化的稳步发展已不复存在，取而代之的是全社会重视人的个性发展，重视发扬广义上的人性特点。全国各地、在不同社会阶层和各个不同的文化领域中，出现了大批天才人物。科学界涌现出了大批杰出的学者；语文界出现了著名的阿列克谢·沙赫马托夫和亚历山大·维谢洛夫斯基；东方学领域也涌现出了专门研究阿拉伯国家、中国、印度、伊朗、印度人、芬兰乌戈尔民族的大批专家学者；俄罗斯科学院开始培养高加索学专家、曾长期属于未知民族和部落的北方民族研究专家；俄罗斯人开始学习并掌握立陶宛语、拉脱维亚语、爱沙尼亚语和鞑靼语，开始了解阿留申人和波利尼西亚人的生活习俗，研究他们的语言特征；诗歌与文学研究领域的改革者们开始筹备“公开演讲会”。

这股近乎狂热的创作激流吸引了广大民众，无一例外。人民大学在工人队伍中获得了极高的知名度；为工人、市民和小商业者创办的新剧院越来越多；彼得堡市立全民戒酒慈善救济机构兴建了一座戏剧表演宫，即末代皇帝尼古拉二世（НиколайII）公共文化教育宫。自年起，彼得堡海港新海军专科学校创办的剧院正式对观众开放；自年起，涅夫斯基民间娱乐协会创办的几座剧院开始接待广大观众；自年起，叶卡捷琳娜宫殿公园和彼得罗夫岛上，搭建了各自的夏季舞台，同年开放的还有塔夫里达花园夏季舞台；年，女伯爵索菲娅·帕宁娜（С.В.Панина）在自己的人民文化宫内开办了一家公共剧院。这家剧院每周都上演一部新剧，可想而知，其演出剧目该有多么广泛和丰富多彩。况且，这家剧院还不是以商演为主，所以该剧院从未上演过品位低下的剧目。曾担任此类公共剧院（或像民间常说的“利戈夫斯基剧院”）经理的帕维尔·盖杰布罗夫（П.П.Гайдебуров），将剧院看得像教堂一样神圣，他认为，戏剧演出必须遵循严格的宗教原则，他的同时代人常常把他们上演的剧目称为“布道”活动。

在工人剧院里（市郊各区均有此类剧院），经常上演俄罗斯话剧和外国剧。在外国剧当中，像始于年的“新剧院”那样，上演最多的有德国剧作家格哈特·霍普特曼（G.J.R.Hauptmann）、丹麦作家奥古斯特·斯特林堡（J.A.Strindberg）、挪威剧作家和诗人亨利·易卜生（H.J.Ibsen）、比利时剧作家莫里斯·梅特林克（M.Maeterlinck）等人的杰作。这种艺术表演形式（话剧）的集体性和普及性可谓应运而生。亚历山大·布洛克在年曾庄严宣告：“……戏剧完全可以在这个时代得以复活。”

当时还有专门为知识分子创办的许多剧院。俄罗斯著名演员薇拉·科米萨尔热芙斯卡娅（В.Ф.Комиссаржевская）先后两次亲自创办剧院；俄罗斯戏剧导演弗谢沃洛德·梅耶霍德（В.Э.Мейерхольд）经常在皇家剧院（马林斯基剧院和亚历山德拉剧院）上演自己的作品，有时还在泰里约基（今天的泽列诺戈尔斯克）别墅区剧院演出。为知识分子创办的剧院与为普通民众创办的剧院彼此为邻，这也是女慈善家和启蒙教育家薇拉·冯－杰尔维兹（В.Н.фонъ-Дервиз）公共慈善之家（私立公共文化启蒙教育宫）的典型特征，其中的剧场有时作为现代精英剧院，有时是艺术剧院，而且还是彼得堡第一家工人剧院。

年，薇拉·科米萨尔热芙斯卡娅剧院在彼得堡军官大街落成之后，她立刻邀请弗谢沃洛德·梅耶霍德担任导演。作为第一个演出季的开篇剧目的是易卜生的话剧《海达·加布勒》，担任该剧舞美画家的是尼古拉·萨普诺夫（H.H.Сапунов）。接着，他们在短期内，又编排上演了莫里斯·梅特林克的话剧《修女贝阿特丽莎》，担任舞美画家的是谢尔盖·苏杰伊金（С.Ю.Судейкин）；亚历山大·布洛克的话剧《木偶剧》、列昂尼德·安德烈耶夫（Л.Н.Андреев）的《人生》、当时十分现代的波兰作家斯坦尼斯拉夫·普什贝斯泽姆斯基（S.F.Przybyszewski）的话剧等。然而，在年，薇拉·科米萨尔热芙斯卡娅与弗谢沃洛德·梅耶霍德之间的关系破裂，因此带来了人们不愿看到的严重后果。

曾发挥巨大作用但至今未得到重视的戏剧理论家——俄法戏剧导演尼古拉·叶弗列伊诺夫（Н.Н.Евреинов），他是斯坦尼斯拉夫斯基体系毫不妥协的反对者，彼得堡戏剧文化最杰出的代表。他的专著和话剧剧本曾有助于把各种不同层面的彼得堡文化生活搬上舞台，甚至连许多哲学小组也纷纷参考和借鉴了戏剧表演形式。在维亚切斯拉夫·伊万诺夫（В.Иванов）家知名的“塔楼”上，也曾上演话剧。伊万诺夫还在彼得堡市组织创办了几家剧院，其中特别值得一提的是那家“老剧院”，因为正是在这家剧院里，现代剧、改造后的古代传统剧和民间戏剧达到了有机的融合；亚历山大·伯努瓦、比利宾（И.Я.Билибин）、多布任斯基（M.B.Добужинский）和尼古拉·廖里赫（Н.К.Рёрих）等著名画家，分别参与了许多剧目的布景和舞美设计工作。毫无疑问，梅耶霍德和叶弗列伊诺夫曾是彼得堡戏剧文化浪潮的中流砥柱。年12月，名为“哈哈镜”的剧院在彼得堡诞生，他们讽刺性地模拟上演的普通歌剧都获得了巨大的成功。那些剧目包括：《非洲新娘万普卡》（年）、讽刺剧《为纪念科济马·普鲁特科夫而召开的隆重会议》（年）等。年，时任“哈哈镜”讽刺剧院经理的叶弗列伊诺夫，先后将上百部剧作搬上了这个舞台。

彼得堡市内很快就创办了许多小型剧院，无论从观众人数来看，还是从搬上舞台的各类短剧来看，它们的规模都很小。此类剧院包括：“滑稽剧院”“小品剧院”“特罗伊茨基小品剧院”（该剧院的代表作是《帕维尔·伊万诺夫》，辛辣地讽刺了当时因循守旧的中学，该剧获得了巨大的成功）等。经常上演滑稽剧的还有“幕间剧剧场”“大孩子欢乐剧场”、帕夫洛娃庄园内的“特罗伊茨基活报剧剧场”、知名度很高的“流浪狗剧场”“杂技规则剧场”“卡巴莱餐厅酒吧剧场”（“手套玩偶剧场”）等。

一到晚上，人们便戴上化装舞会所需的面具或打扮成农民、工人（当时叫作“手艺人”“工匠”）和小商人，成群结队地在街上散步，他们的这种做法从未被看作不体面的行为。阿列克谢·列米佐夫、列昂尼德·安德烈耶夫、马克西姆·高尔基等著名作家，分别从事了将彼得堡生活和城市形象搬上舞台的创作活动。亚历山大·布洛克还特意为自己发明了一系列戏装，他在年致友人的一封信中这样写道：“您可能会想，我再也不会受到化装舞会的诱惑了？……”

在彼得堡郊外的库奥卡拉（年之后改名为“列宾诺村”。译者）芬兰别墅区，人们曾一度崇尚顽皮和淘气。那里经常上演以慈善救济为目的的幽默欢乐剧，左翼画家在那里举办讽刺和滑稽作品展会，而所有此类活动的庇护者之一，竟然是特别严肃的现实主义画家伊里亚·列宾。正是在这里，在库奥卡拉别墅区，先锋派艺术风格和趋势得到了繁荣发展，一系列儿童文学作品在此诞生。这里经常举办各种儿童节日，参加这些节日的通常有很多成年人，其中最主要的参与者还有列宾特别重视和庇护的儿童作家科尔内·楚科夫斯基（К.И.Чуковский）。

由于势头迅猛和自下而上的首创精神，彼得堡的“大剧院”（其中包括皇家剧院、歌剧与芭蕾舞剧院）也得到了极大的丰富。

由于“私人剧院经理佳吉列夫”的戏剧活动，或称“欧洲芭蕾巡演”“俄罗斯演出季”等，彼得堡马林斯基剧院、彼得堡皇家歌剧院、“艺术世界”联合体的大批画家、他们所从事的严肃音乐艺术和芭蕾舞艺术，相继得到了世界的承认。西方国家对俄罗斯艺术很快就产生了极大的兴趣。费奥多尔·夏里亚平（Ф.И.Шаляпин）、安娜·帕甫洛娃（А.П.Павлова）等著名演员，从根本上改变了人们对整个俄罗斯的态度。彼得堡与莫斯科既是世界戏剧之都，同时又是新时代绘画和新艺术流派的两座城堡。

然而，伴随着城市戏剧文化的不断增长，彼得堡艺术出现了一种新特征——极其复杂的环境和特性。这种复杂性主要表现为：必须向艺术领域注入某种意识形态，必须使艺术创作服从于政治，而且是必须服从极左的政治。为了克服这种复杂性，艺术生活中开始出现各种不同的美学理念。当时不可能彻底拒绝政治，可能做到的只有改变某些艺术表现形式，力争以各种哲学观替代政治。马克思主义已不再时髦，比如，它的追随者——哲学家尼古拉·别尔佳耶夫或谢尔盖·布尔加科夫，很快就开始与马克思主义学说产生对立。

一旦某人的精神世界开始变得丰富多彩，他的个性变得要比他的观点或部分创作更重要。比如，瓦西里·罗扎诺夫（В.В.Розанов）就是这样一位宗教哲学家。象征主义文学家和艺术家的表现更为突出。比如，作家安德烈·别雷（А.Белый）在年发表的题为《艺术之未来》的文章中预言，随着时代的发展，人将成为“属于个人的艺术形式”。

20世纪的前15年，彼得堡经常举办不同规模的艺术展览，到处可见各类艺术展品，它们的先决条件就是画家异常积极主动的创作热情，所以各种不同流派均对那些艺术品产生了浓厚的兴趣。二者相互需求：巨大的数量需要多样化的形式；形式多样化又促进了数量的增加和复杂性的加深。象征主义及由它派生的阿克梅派、各种类型的未来派等，这些都是公众所需要的艺术流派，吸引公众注意力的方法也都是经过精心推敲的。

尽管难以说明是莫斯科效仿了彼得堡，还是彼得堡效仿了莫斯科，但是有一点非常清楚，即在所有的文化生活思潮和流派当中，彼得堡始终带有“首都”的印迹，甚至在那些可定义为“顽皮和淘气”的娱乐活动中，也不乏令小市民震惊的追求。在彼得堡，这种追求甚至波及了皇家歌剧与舞剧院（马林斯基剧院）、皇家话剧院（亚历山德拉剧院），同时还渗透于贵族之家。古怪和反常成为一种生活格调。难道拉斯普京（Г.Е.Распутин）噩梦不正是因此而未能破解吗？难道不正是因此才没有预料到由此而产生的灾难性后果吗？

应当引起重视的还有一个事实，即在“二月革命”前夕，年2月25日，亚历山德拉剧院举行了莱蒙托夫四幕诗体话剧《假面舞会》的首演，这是该剧院上演过的最华丽的话剧之一。该剧由天才导演梅耶霍德亲自指导编排，剧中特别强调了假面舞会导致的厄运和灾难性特点。演出时，富丽华美的亚历山德拉剧院的剧场（观众席）由几条通道与舞台连接在一起，而且还特意设计绘制了统一的建筑主题布景。梅耶霍德曾说：“前台和坡道全部被拆除。”在舞会一场戏中，当演员们跳完最后一支舞时，背对观众坐了下来并成为场内的观众。而当大幕落下之后，正当观众们开始退场和徐徐散去时，突然听见从不同方向传来的枪炮声，枪炮声预告了俄罗斯帝国的灭亡。当然，随之灭亡的还有壮丽辉煌的“白银时代”……